Das Album spiegelt genau das wider: ein neues Zeitalter der Musik. Um zum Beispiel die stumpfe Plackerei in einem Bergwerks-Zwangslager darzustellen, wird zur Ergänzung von Klavier, Saxophon und Klarinette das in Melodien umgesetzte Geklapper der Bergbauausrüstung verwendet. „Das war echte Bergbauausrüstung“, erklärte der Produzent des Albums, „das heißt, wir gingen hinaus und nahmen echte Spitzhacken und mit Vorschlaghämmern bearbeitete Steine auf“. Um die typischen, lärmenden Kneipen solcher Lager darzustellen, „haben wir auch klirrende Bargläser und knallende Korken billiger Weinflaschen aufgenommen“.

Nicht minder wirksam sind die natürlichen Geräusche, die bei einem Marsch der unheilvollen Eindringlinge, dem „Marsch der Psychlos“, verwendet wurden, einschließlich tiefstimmiger Kriegsgesänge und Tritte echter Militärstiefel. Für die Schüsse der Lasergewehre der Psychlos „haben wir den Knall einer echten Büchse mit dem Heulen eines Querschlägers und dem schrillen, elektronischen, explosiven Lärm eines Synthesizers kombiniert“. Das Endergebnis besteht daraus, die Stimmung und Atmosphäre dieser Geschöpfe direkt in die Musik zu projizieren, „wovon selbst wir, die am Album arbeiteten, vorher noch gar keine rechte Vorstellung gehabt hatten“.

Auf ähnliche Weise wurde das synkopierte Klappern von Hufen zu einem wirklich wesentlichen Teil eines Lobliedes auf das Pferd des Helden, und der Lärm echter Motorenkolben vermittelt die Stimmung und Atmosphäre der todbringenden „Drone“ der Psychlos. Außerdem sind das klagende Heulen von Wölfen und Koyoten, das immer lauter werdende Geräusch von Raketenabschüssen und das Seufzen des durch Gras streichenden Windes durch instrumentale Melodien verwebt worden. Das Endergebnis ist von einem Kritiker als „anziehender futuristischer Klang“ beschrieben worden, durchdrungen von geradezu fühlbarer Atmosphäre und Stimmung. Mit einem CMI in LRHs Händen wird kein instrumental erschaffener Eindruck von solchen Geräuschen erweckt, und man hört nicht einmal eine mit Synthesizer erzeugte Annäherung. Man hört statt dessen das tatsächliche Geräusch in Musik verwandelt. Buchstäblich wird so alles, was man sich als Musik vorstellen kann, zu tatsächlicher Musik. Und ebenso buchstäblich war Ron seiner Zeit mindestens 20 Jahre voraus.

„Wir hatten den Fairlight“, sagte ein Musiker, der am Kampf um die Erde gearbeitet hatte, „aber wir hatten, wie praktisch jeder andere auch, keine Vorstellung seiner Möglichkeiten, bis LRH uns beibrachte, wie man ihn benutzt. Wir dachten an Instrumentierung und Synthesizers; wer hätte sich jedoch vorgestellt, ein natürliches Geräusch in die Struktur des Liedes selbst zu integrieren?“

„Mit ECHTEN natürlichen Geräuschen in den Händen eines wahren Künstlers“, verkündete Ron Anfang August 1982, „wird das CMI die Musik revolutionieren und tut das gerade auch“. Er hatte natürlich vollkommen recht. Man braucht sich nur die heutigen Hitparaden anzuschauen; sie sind ein weiterer Beweis seiner Vorhersage, „daß sich die Leute Computer-Musik von echten Künstlern anhören werden. Es wird die Hauptmusik zwischen diesem Jahrzehnt und den neunziger Jahren sein.“ Schließlich ist jedoch nicht so wichtig, was auf Kampf um die Erde folgte, sondern das Album selbst.

„Ich schaffe Trends“, erklärte Ron ganz wahrheitsgetreu, „ich folge ihnen nicht“. Tatsache ist, daß das CMI, als er 1982 mit dem Fairlight zu arbeiten begann, eine weitgehend unbekannte Sache war (es war in erster Linie eine Neuheit unter Jungakademikern am Massachusetts Institute of Technology, wo Musikroboter kurz Schlagzeilen gemacht hatten). All das änderte sich jedoch schlagartig, nachdem Ron dem Gebiet auf so bahnbrechende Weise Kunstfertigkeit beigemischt hatte. Kampf um die Erde gewährte nicht nur einen kurzen Einblick in die Zukunft, sondern wurde auch die erste Verwirklichung davon, „wohin Musik sich in der Zukunft bewegen wird, ohne irgend etwas der Vergangenheit zu verlieren“.





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